Los seminarios de actuación que propongo se inspiran fuertemente en la Técnica Meisner. Luego de varios años de formación en el Atelier Internacional de Teatro de Paris, tuve la suerte de encontrar en mi recorrido a Bob McAndrew, cuya propuesta de entrenamiento me introdujo en algunas de las gimnasias diseñadas por Sanfor Meisner. Esta experiencia modificó por completo mi visión del teatro, de los actores y de mi propio trabajo. Desde entonces he estado investigando (a través de grupos de entrenamiento y talleres) esta otra forma de pensar al actor.
Sanford Meisner tuvo la idea de inventar un dispositivo que recrea las condiciones mínimas y esenciales del fenómeno escénico. A través de ejercicios donde los textos son usados como si fueran pelotas que van y vienen, el actor desarrolla una suerte de reflejo que lo hace reaccionar, de modo sistemático y mecanizado, a lo que el otro le genera.
Este dispositivo pone rápidamente en evidencia las dificultades técnicas de cada actor y ayuda a resolverlas.
En la medida en que el actor aprende a situarse siempre "en el afuera", el entrenamiento a través de estos ejercicios ayuda de un modo bastante eficaz a dejar atrás todos los “síntomas de la vieja escuela”. Me refiero a todas las “manipulaciones” más o menos conscientes que los actores hacen de sus propios instrumentos, ya sea en el plano de la voz (entonación, fraseo, texto), de la emoción o del gesto. En la medida en que el intelecto y sus intentos de intervención son desactivados, el actor aprende a nutrirse del puro contacto con el otro.
En este sentido, el dispositivo responde a las necesidades de una estética cuya regla fundamental exige que el instrumento del actor no quede por delante del personaje. En otros términos, cuando el actor manipula su instrumento, el espectador advierte esta maniobra, lo cual le impide “entrar” en la ficción que se le propone. Por el contrario, si el espectador ve una sucesión de reacciones sistemáticas a una situación dada, su atención se centra en el personaje y es atrapado por la ficción.
A continuación vas a encontrar una pequeña presentación de los ejes fundamentales con los que estamos investigando y desarrollando el trabajo del actor:
Ejes de trabajo fundamentales:
El actor afectado y en permanente diálogo con el espacio. La acción (ya sea moverse o hablar) es, en el mejor de los casos, “re-acción” a aquello en lo que el actor cree. Si el actor no cree en aquello que lo causa, mejor que no hable y que se quede quieto. Para desarrollar esta capacidad de estar siempre en reacción, vamos a servirnos de ejercicios de repetición diseñados por Sanford Meisner. A fuerza de hacer “kilómetros de ruta” en estos ejercicios, el actor desarrolla una suerte de “reflejo” sensible al espacio y siempre listo para la reacción.
El actor y el texto. En la vida nunca estamos en lo que decimos. Si hablamos es para modificar algo, y nuestra atención está siempre al servicio de evaluar si logramos o no esa modificación deseada. Los actores tenemos mucho para ganar si aprendemos a disociar la atención y el texto, y esto es algo que se ejercita. Solo así la atención queda libre y disponible para ocuparse de lo que se tiene que ocupar. Por otra parte, al disociar la atención del texto, el actor se asegura de no manipularlo: los matices y/o efectos de nota surgen de la situación en la que se encuentra el personaje y no del actor que afecta el texto. Haremos ejercicios sistematizados para desarrollar esta capacidad de disociación y aprenderemos a ocupar la atención del personaje (actor) en aquello que más le convenga para poder existir.
El texto y la emoción. Meisner decía que el texto es como un barco que navega sobre el río de las emociones y se impregna de aquella emoción que verdaderamente se encuentra ahí por donde transita. Entrenaremos utilizando ejercicios que Meisner diseñó especialmente para que el actor esté en situación de dejar que el texto se impregne de lo que quiera que esté ahí. Lo que narra no es lo que el personaje dice, sino aquello que le pasa. Supone en este sentido una absoluta renuncia de parte del actor a todo intento de manipulación del aparato emocional. Eso que le pasa es lo que le pasa. El acompañar esta renuncia de un inteligente análisis del texto, permite poner los mojones necesarios para que el barco pase por el buen lugar en el buen momento. Por otra parte, en la medida en que el texto se vuelve algo secundario, trabajando de este modo los actores dejan atrás sus pudores y miedos vinculados con el texto y el tomar la palabra. Lo que habla es aquello que ya está ahí.
El actor y su propia imagen. Actuar es en buena medida dar a ver. Y aquello que el actor da a ver está fuertemente determinado por su manera de relacionarse con su cuerpo, tanto en el plano del gesto como del movimiento. Si el actor manipula su cuerpo, (como con el texto), el espectador advierte esta maniobra, lo cual le impide “entrar” en la ficción que se le propone. En este sentido, el actor deberá desarrollar la capacidad de permitir que a su cuerpo le pasen cosas, sin que se lo vea a él provocándole esas cosas a su cuerpo. Usaremos los ejercicios de repetición de Meisner para investigar esta relación del actor con su propia imagen. Entrenaremos la capacidad del actor de darle a lo que le pasa un cuerpo pertinente sin que implique la intervención del intelecto. De este modo, al devolverle al cuerpo su inteligencia propia, desarrollaremos la capacidad del actor de apropiarse de las posibilidades de su imagen y de lo que estas traducen en escena.
El actor y su intimidad. Aquello que como actores nos encontramos viviendo en escena es aquello que cualquier hijo de vecino vive en su intimidad. Dar la intimidad públicamente es una “elección” bien particular y específica, y todo actor tiene interés en ejercitar esta capacidad. En otros términos, para hacer existir personajes el primer paso fundamental que el actor debe dar es aprender a “actuarse a sí mismo”. Entiéndase por esto no tanto jugar su personaje como lograr estar tranquilo con lo que uno es. Tanto con aquello que nos gusta de nosotros mismos como con aquello que nos disgusta o acompleja. Que como actores demos este paso de estar tranquilos dejando ver lo que somos es fundamental para que el personaje pueda tomar en uno lo que quiera necesite para reaccionar a la situación en la que se encuentra. Haremos ejercicios en los que como actores estaremos en situación de dar nuestra intimidad públicamente. Estos ejercicios permiten aprender a estar internamente tranquilos en situación de exposición. No se trata de combatir la incomodidad propia de esa situación, sino más bien de aprender a potenciarla. Permiten también ampliar la paleta de colores y emociones que quedan al alcance de la mano de eventuales personajes a encarnar.
El personaje y su entorno. Las ideas sobre los personajes son el peor enemigo del actor. Hablaremos sobre todo de aquello que los personajes ven, de aquello que huelen, escuchan, etc. ¿Qué ven nuestros personajes? ¿O qué me conviene que mi personaje vea? Somos lo que vemos, y esto vale también para los personajes. Aprenderemos a traducir las “ideas” sobre los personajes en términos de “situación” en la que se encuentran. ¿Qué rodea a los personajes que encarnamos y qué mirada ponemos, a través del personaje, sobre eso que nos rodea? La buena actuación exige que el actor viva de forma auténtica circunstancias imaginarias, y desde el punto de vista de Meisner esto puede ser entrenado. Es como un músculo que el actor debe fortalecer.
Los recursos y su necesaria economía. Cuando una obra de teatro arranca con muy poquito que se le dé al espectador nos alcanza para mantenerlo atento e interesado. Pero a medida que pasa el tiempo, sólo nos será posible mantener dicho interés si hemos sabido reservar colores y texturas que por novedosas renueven la paleta de estímulos que alcanzan al espectador. Sin duda cuando la construcción de la obra toma en cuenta este principio, la tensión dramática va in crescendo y los actores (personajes) naturalmente van dejando ver nuevas posibilidades en respuesta a las situaciones que la obra propone. Dicho esto, los actores tenemos mucho para ganar si aprendemos a hacernos cargo de esa necesaria economía de recursos. Y esto supone aprender a sentir los vaivenes que transita la atención del espectador. Qué hago o dejo de hacer para mantener al espectador adherido a lo que me pasa. Para entrenar dicha función nos serviremos de escenas cuya construcción impone el buen uso de la economía de recursos como condición para ser defendidas. Investigaremos la manera como se articula el plano de la energía y el de la visualidad en beneficio de este principio de economía.
Hacia un actor autónomo en el manejo de su instrumento. Cómo explicarse el hecho de que un actor pueda estar muy bien en una determinada obra con una determinada dirección y no tan bien –o incluso tristemente mal– en otra obra con otra dirección. O cómo explicarse el hecho de que en una obra con quince actores en escena haya sólo dos o tres que estén muy bien mientras el resto se empantana en las marcaciones. En otros términos, qué determina que haya actores que resuelven con eficacia más allá de cómo son dirigidos, mientras otros quedan a la merced de la dirección (sin negar que cuando un actor se encuentra con un director que potencia y traduce correctamente sus posibilidades, puede acontecer una actuación extraordinaria). Dicho esto, creo que todo actor tiene interés en ganar en autonomía en el manejo de su instrumento, y esto supone, ante todo, aprender a mirar. Para desarrollar esta suerte de autonomía del actor pondremos el acento en la capacidad de diferenciar aquello que juega a favor y aquello que juega en contra. Cuanto más precisa es la mirada del actor, más capacitado está para tomar decisiones adecuadas que le jueguen a favor.
Ejercitando estos “ejes fundamentales” el actor aprende a ubicarse en relación al otro del público. Esto supone poner en el corazón del trabajo que emprenderemos, la relación que liga al actor con el espectador. Y veremos de aprender a desarrollar todo el potencial que de esta relación deriva, ya sea en el plano de la energía como en el del uso de recursos y su necesaria economía.
