En su ensayo Violencia, Anne Bogart afirma que la improvisación no es todavía arte. “Solo cuando se ha decidido algo puede empezar realmente el trabajo. La decisión, la crueldad, que ha extinguido la espontaneidad del momento, requiere del actor un trabajo extraordinario: resucitar a los muertos. El actor debe encontrar ahora una nueva espontaneidad más profunda dentro de la forma establecida”.
Aunque desde cierto punto de vista podríamos discutir si la improvisación es o no es arte (a fin de cuentas, los grandes improvisadores –lejos de evitar decidir– deciden rápida e inteligentemente), quise abrir este apartado citando a Anne Bogart porque su reflexión pone la barra alta con respecto al problema de la apropiación del texto de autor. Es decir, cómo explicarse que algunos actores logran con facilidad dejarse atravesar por los textos de autor mientras otros mantienen cierta ajenidad respecto del texto, ajenidad que –en mayor o menor medida– se exhibe y debilita sus actuaciones. ¿Dónde radica la diferencia?
Desde un punto de vista concreto y palpable, la memorización del texto parece situarse en el corazón de esta problemática. A fin de cuentas, cuando improvisamos no hay texto que nos preceda y, en el mejor de los casos, vamos decidiendo momento a momento lo que hacemos y lo que decimos. Sin embargo, actores que en instancia de improvisación se nos aparecen vivos y en diálogo constante con las circunstancias imaginarias en las que se encuentran, se apagan ante el desafío de apropiarse un texto que los precede, e incluso parecen ausentes a dichas circunstancias.
En uno de los ejes fundamentales con los que venimos aquí investigando la actuación (El actor y el texto), insistimos sobre la importancia de desarrollar la capacidad de disociar la atención del texto. Y, como en la vida, cuando el improvisador es bueno y se zambulle en las circunstancias de su personaje, su atención, lejos de ocuparse del decir, está disponible y volcada sobre esas circunstancias. Pero hay actores que parecen perder la capacidad de tener la atención disociada del texto cuando trabajan a partir de un texto que han memorizado.
A lo largo de estos años de investigación hemos ido desarrollando una suerte de ejercicio para la memorización que evita que los actores incorporen el texto con la nariz sobre el papel. El ejercicio es muy simple: consiste en memorizar el texto sin entonación ni puntuación mientras la atención se encuentra ocupada investigando el mundo sensorial. Memorizar el texto de este modo tiene muchas ventajas, pero también algunas desventajas o riesgos a evitar.
Una primera ventaja surge del hecho de dejar fuera del proceso de memorización las ideas del texto. Esto permite que los actores hagan la experiencia de dejar que el texto se meta con ellos antes de meterse ellos con el texto. En efecto, a pesar de poner la atención en un mundo sensorial que poco tiene que ver con las ideas implícitas en el texto memorizado, inconscientemente el actor va haciéndose cargo de estas ideas sin por eso dejar de estar disponible para procesar en una segunda instancia los ingredientes de la situación imaginaria en la que quiera que se encuentre el personaje investigado. De este modo, la inteligencia del texto va apareciendo sin que el actor corra el riesgo de salir a explicarla. Como en la vida, la puntuación sintáctica y las entonaciones surgen espontáneamente dejando margen para la aparición de una suerte de puntuación emocional que tiñe el decir del actor.
Otra ventaja consiste en desarrollar la capacidad de tener siempre más pensamientos que los de los textos que se dicen en voz alta. Mismo si en su versión más ortodoxa el ejercicio no se ocupa de las circunstancias del personaje, el hecho de memorizar ocupando la atención en el mundo sensorial prepara y habilita la posible absorción de dichas circunstancias. El aparato perceptivo está libre para volcarse sobre las circunstancias imaginarias y desarrollar así múltiples líneas de pensamiento que enriquecerán el subtexto.
Detengámonos ahora en otro aspecto que se ve claramente facilitado cuando el actor es sostenido por la memorización mecánica. Me refiero al flujo constante del decir. Cuando en la vida tomamos la palabra, las ideas de los textos que vamos diciendo dejan de ser protagónicas porque hay otras que vienen atrás que las desplazan, y así sucesivamente. Hasta tanto no hay silencio, el texto avanza. Con frecuencia, en la actuación encontramos textos que parecen estar arrancando todo el tiempo y esto fragmenta el decir y desvirtúa el silencio.
Valga aclarar que en ningún caso pensamos que este ejercicio de memorización pudiera erguirse como metodología a adoptar a la hora de memorizar textos. De hecho, el mismo Stanislavski invitaba a sus actores a no memorizar el texto de manera mecánica, y en sus estudios insistía para que los actores tuvieran el texto en mano el tiempo que fuera necesario hasta ir construyendo la partitura de acciones que sostendría y justificaría el decir de los personajes. En los tiempos de Meisner, nada más y nada menos que Stella Adler insistía sobre los riesgos de memorizar mecánicamente.
Dicho esto, pensamos que todo actor puede sacar provecho de investigarse a través de este ejercicio y hacer la experiencia de incorporar un texto de manera mecánica y con la atención disociada. Como afirmamos en la presentación de este blog, hay tantos métodos como actores, y no es posible pensar en metodologías estándares que pudieran servir a todo actor. Cada actor deberá encontrar su manera.
Pero partiendo de un texto ubicado en ese lugar particular, se pueden ejercitar una serie de ingredientes que tienen que ver con el decir y que pueden ser observados e investigados con mayor claridad en la medida en que el actor resta importancia al contenido semántico de los textos estudiados.
Un primer ingrediente fundamental que todo actor debe entrenar es el de la toma de la palabra y su relación con el cuerpo que el actor da a ver. Lo que habla es aquello que ya está ahí. Cuando los actores piensan la actuación dándole demasiado protagonismo al contenido semántico de las palabras que dicen, suelen traicionar aquello que están dando a ver. Ya sea que preparen el cuerpo para hablar o que dejen de hacer lo que están haciendo para hablar, lo que logran es combatir todo sentido de organicidad, tanto en el plano de la toma de la palabra como en el del suceder del cuerpo en el tiempo y el espacio.
Un segundo aspecto en directa relación con el anterior –y que todo actor puede entrenar– es el de la dirección del texto. En escena siempre nos dirigimos a alguien, ya sea el público, el partenaire o incluso el fondo de la sala. Pero, obviamente, no estamos todo el tiempo mirando hacia donde nos dirigimos. Y en ese entrar y salir del espacio hacia el que nos dirigimos debemos contar con una serie de posibilidades que, combinadas, logren recrear una apariencia de caos que acerque el decir de la actuación al decir caótico de la vida y que permita al mismo tiempo tenerlo bajo control. No son los ojos que hablan sino la boca, y quien nos escucha no necesita ver nuestra boca para ser alcanzado por nuestra palabra.
Por ultimo, temiendo extendernos más de lo debido, haremos una pequeña mención de otro ingrediente fundamental que en cierta forma ritma y condiciona los anteriores. Nos referimos a la respiración y sus múltiples posibilidades a la hora de tomar la palabra. En la vida la respiración también se nos presenta extremadamente caótica. En general, tomamos aire cuando nos falta y esto más allá de las ideas que pudiéramos estar transmitiendo a través de los textos que decimos. Pero también encontramos en la vida apneas o respiraciones y expiraciones profundas que se presentan en momentos de los más variados y disímiles. Cuando en la actuación encontramos actores que sólo toman aire en los puntos o en las comas, me animaría a decir que rápidamente la actuación se nos vuelve sospechosa. Tanto en la vida como en la actuación, la respiración nos permite llenarnos de nuestra circunstancia, y todo actor tiene mucho para ganar investigándola y entrenando sus posibilidades.
Es evidente que la observación en la vida de estos aspectos –que también están presentes en la actuación– puede ser de gran ayuda. Sin embargo, es importante advertir que en ningún caso la actuación resiste la cantidad de informaciones y movimientos que encontramos en la vida. Habrá que saber elegir y encontrar su justa medida. Como abrir posibilidades y entrenar cierto registro de estos aspectos de modo que el actor pueda mantenerlos cuidados sin tener que estar pensando en ellos.
