Quisiéramos reflexionar en términos de fuerzas, de flechas. Con frecuencia encontramos actuaciones que parecen reflejar la idea de que la actuación es una fuerza que va del actor hacia el afuera, como si se tratara de una flecha que empujara la piel del actor hacia los ojos del espectador. Y no pongo en duda que se trata justamente de esa relación ojos-piel; pero todo se ordena de modo diferente al invertir el sentido de la flecha, es decir, lograr interesar al espectador, captarlo y acercarlo a la piel. Defendemos la hipótesis que considera que la actuación arranca en "el afuera". Por supuesto no en el afuera del ojo del espectador, sino en el afuera de las circunstancias en las que el personaje se encuentra. Y cuanto más consecuente es el actor en su capacidad de zambullirse en las circunstancias imaginarias del personaje, tanto más el ojo del espectador se irá adhiriendo a aquello que ve. En otros términos diría que la función del público (ya sea la cámara o el ojo del espectador) exige ser "histeriqueada" para mantenerse atenta. Y cuando esta esencia "histérica" de la actuación es traicionada, el espectador deja de ser captado. A veces se eriza, otras sencillamente se aburre.
Sin dudas, muchas veces es saludable desarrollar o desplegar determinadas posibilidades de la actuación. Pero cuando se piensa en términos de "agrandar", lo que se agranda es sobre todo el riesgo de traicionar la actuación; ya se piense en agrandar tamaños o intensidades emocionales y energéticas, el problema es el mismo y consiste en dar más de lo que nos pasa. El secreto es dar siempre menos de lo que nos pasa; siempre debe haber un margen de contención. Por supuesto que si el actor intensifica aquello que le pasa agitando las circunstancias imaginarias en las que se encuentra inmerso, podrá "desplegar" y "crecer" sin por eso traicionar su actuación. Pero con frecuencia vemos actores que empujan ese crecimiento. Observando este empuje a nivel de la energía vemos al actor cortado de su centro, buscando la energía "arriba" y afinando su voz. Desde el punto de vista emocional lo que aparece ante nosotros es alguien tratando de enojarse o tratando de entristecerse (o, peor aun, tratando de llorar), lo cual es un sinsentido que distancia profundamente al espectador de nuestros tiempos.
Sólo dando a la circunstancia imaginaria el lugar esencial que se merece podremos encarnar personajes que, como nos ocurre en la vida, se enojen a pesar de intentar calmarse o que intentando dominar la situación sean invadidos por una crisis de llanto. La emoción es sin lugar a dudas el condimento más sabroso de la actuación y, paradójicamente, lo único que el actor puede hacer con ella es contenerla, luchar contra ella. A lo sumo, cuando ella aparece, el actor puede dejarla teñir su cuerpo, su voz, el texto. Pero nada más. Nada puede hacer en forma directa para despertarla. Sólo puede creer en las circunstancias imaginarias y eventualmente aprender a agitar esas circunstancia; eso es todo.
A propósito, quisiéramos compartir una pequeña anécdota muy esclarecedora que tuvo lugar en una de las primeras clases abiertas y gratuitas que hicimos. A una señora llamada Marta le pedí que me diera un collar que llevaba puesto. Contra toda expectativa me dijo: "No puedo". Yo esperaba que me lo diera y tenía intención de cerrar el ejercicio mostrando al resto de las personas presentes cómo la escena terminaba desde el momento en que yo obtenía lo que quería. Pero no. Me dijo: "No puedo". Volví a la carga: "¿Cómo que no podés? ¡Dámelo!". Insistió: "No puedo, Gonzalo". Y ahí fui de nuevo, cada vez más firme y habitado de mi deseo de obtener el objeto pedido: "Marta, te conviene dármelo. ¡Dámelo ahora!". Muy angustiada, casi en llantos, Marta se dirigió a los otros integrantes del grupo: "Explíquenle que no puedo dárselo, es de esos collares que te ponen de chiquita y que no se pueden sacar". Quienes estábamos advertidos del velo de ficción que cubría mi pedido largamos una carcajada que desconcertó al resto. En efecto, al mundo de ficción que motivaba mi pedido se le oponía un mundo real y concreto que le impedía a Marta satisfacer mi deseo. Y de ese conflicto de intereses surgia una verdadera emoción.
Actuar consiste en tomar por verdaderas circunstancias imaginarias. No se trata de hacer existir nada, sino tan sólo de creer en dichas circunstancias. Si el actor supo hacer un trabajo profundo con su imaginario como para percibir a través de los ojos (nariz, orejas, etc.) de su personaje la circunstancia imaginaria en la que se encuentra, alcanzará con que abra sus ojos, sus oídos para dejar entrar dicha circunstancia. Esto parece una obviedad; sin embargo, volviendo al sentido de las flechas, vemos con frecuencia actores que parecen esforzarse por hacer existir: como si debieran llevar algo desde ellos hacia el afuera. Y es justamente al revés: la esencia de la actuación no se juega tanto en el "dar" como en el "recibir". Abrir los poros y dejar entrar la circunstancia imaginaria.
